“Quem escreve vê filmes, quem faz filmes lê, cinema e literatura influenciam a vida de todos nós” é uma das muitas frases  que orientam a estrutura de filosofia cinematográfica do livro O chão da palavra: cinema e literatura no Brasil (1994), de José Carlos Avellar, em que o autor se debruça entre palavras e imagens cinematográficas como duas linguagens artísticas diferentes que se intercambiam (no caso falo do opúsculo lançado na Feira do Livro de Frankfurt nos anos 90 e não do livro mais ampliado que em 2007 a Editora Rocco lançou no Brasil, embora ambos tenham orientações e citações idênticas e sirvam ao propósito aqui buscado). Gosto de imaginar as diversas maneiras como um cineasta (um homem de cinema) se aproxima de um livro penetrando assim a alma de um homem de letras (que escreveu o livro) e um belo dia o transforma em filme; gosto de pensar no cineasta (homem de imagens na câmara) como um leitor qualquer, que lê pelo prazer de ler, não por uma certa obrigação profissional de arranjar um roteiro para uma produção cinematográfica.

Mas nem sempre é assim. King Vidorsó leu Guerra e paz depois que lhe estava destinado realizar o filme a partir da obra-prima de Leon Tolstoi; Vidor, realizador hollywoodiano típico, nunca teve qualquer afinidade com a grande literatura, de que Tolstoi é um dos picos. Já com Luchino Visconti a coisa é diferente: intelectual refinado, o cineasta italiano desde a infância conviveu com os grandes clássicos; sua versão cinematográfica de Morte em Veneza, de Thomas Mann, é, pois, o produto de muitas leituras ao longo dos anos e de uma releitura específica para gerar o roteiro.

Vamos imaginar a aproximação de um cineasta a um livro como uma história qualquer que se poderia contar num romance: o círculo se fecha, transformamos o que era literatura que se transformou em cinema novamente em literatura. Que é que é mesmo este texto sobre cinema senão literatura? Minha ficção: Atom Egoyam, realizador canadense de origem egípcia, num determinado momento do início dos anos 90 do século XX dá com um romance americano, O doce amanhã (The sweet hereafter; 1991), de Russel Banks. Não se trata de nenhum clássico, não é nenhum daqueles livros que se leu na época das leituras de formação; nada disto, é um contemporâneo, desses que lemos por indicação ou por qualquer interesse literário vago. Desconheço as afinidades de Egoyam com a literatura, se ele tem gosto pelos grandes textos, mas o rigor e a profundidade de seus filmes dá a entender que ele possa ter um paladar literário apurado. Observemos Egoyam a ler o romance de Banks: é um leitor que, como todo ser de sensibilidade, se emociona com a história ali contada, porque o ficcionista norte-americano tem este dom muito americano de extrair das relações singelas sentimentos profundos que se transmitem indelevelmente ao leitor. Egoyam, aqui em minha história, é um leitor qualquer: lê porque gosta de ler. Mas dirige filmes. Todavia nenhum produtor lhe encomendou uma produção cinematográfica baseada no romance de Banks. Quando é que lhe veio a ideia de transformar o livro em filme? Quantos anos a ideia adormeceu em seu inconsciente? No instante em que seus olhos cruzavam pelas páginas do livro, pensava só em desfrutar da leitura ou lhe vinha o sentimento do cinema, algo assim: como seria a trama de Banks num filme? Houve outras releituras antes de o cinema se insinuar na relação de Egoyam com o texto de Banks?

O filme de Egoyam é um dos mais belos de sua década, os anos 90. E, por trás de sua grandeza narrativa, não deixa de revelar a ancestralidade egípcia do diretor.

O romance de Banks é um inusitado documento emocional. A veracidade do filme vinha um pouco deste ar de documentário de entrevistas, como se estivesse o espectador diretamente diante do fato: a origem literária do filme estava diluída pela habilidade da mão cinematográfica de Egoyam. O romance segue uma linha emocional-literária e menos documentária. No romance são quatro narradores que se revezam, na primeira pessoa: Dolores Driscoll, a motorista do ônibus cujo acidente matou as crianças duma escola do interior dos Estados Unidos, é a narradora que abre e fecha o livro; Billy Ansel, pai de gêmeos mortos no acidente e protagonista dum caso de adultério que mexe com o clima de culpa da narrativa, o advogado Mitchel Stephens e a sobrevivente paralítica Nicole Burnell (que no filme chega a ter uma dolorida voz-off narrativa) são os demais depoimentos que vão compondo o livro. O filme é construído de maneira diferente: circula em torno da personagem do advogado e os depoimentos das demais personagens, que no livro aparecem como narrativa direta, são dados ao advogado. Há no filme até a inserção duma personagem que não há no livro, aquela amiga da filha drogada do advogado que este encontra no avião (cena inexistente no livro). Todavia, apesar das diferenças estruturais e de alguma alteração da história, pode dizer-se que o sentimento que emana do livro igualmente emana do filme: as relações entre pais e filhos e suas culpas; são não apenas as evocações daqueles que perderam os filhos no acidente, mas o próprio advogado que perde sua filha para as drogas, e os sentimentos expostos pela motorista do ônibus acidentado.

O doce amanhã não é propriamente um romance cinematográfico, embora suas imagens da paisagem nevada possa seduzir cineasta. Sua estrutura e acuidade são eminentemente literárias. Atom Egoyam, já a partir do roteiro que elaborou, soube conferir a seu filme uma linguagem extraordinariamente cinematográfica.

Para bem aferir a especificidade literária do romance, é bom observar que há textos no livro que produzem uma emoção que parece colada às palavras —àquelas palavras. “A história é sempre a mesma, aquele olhar: no momento da morte do filho, o homem o segue até as trevas, como se estivesse empreendendo uma última tentativa de salvá-lo; depois, em pânico, para ter certeza de que ele próprio não morreu, o homem se volta momentaneamente para nós, talvez chegue até a rir ou dizer algo estranho, pois aqui só vê trevas também; e agora retorna para onde o filho desapareceu a princípio, fixando-se numa das reluzentes aparições que se delongam por ali. É uma coisa totalmente fantasmagórica.” Impossível captar em imagem isto aí acima, assim como é impraticável transformar em palavras aquela imagem do olhar triste da pequena Ana Torrent no filme Cria cuervos (1976), de Carlos Saura. Linguagens artísticas diferentes.

(Eron Duarte Fagundes – eron@dvdmagazine.com.br)