Quentin Tarantino e Robert Rodríguez, dois cineastas americanos, são amigos e curtem o interesse mútuo por um determinado universo cultural: as historietas literárias que se passam no submundo e a bagacerice comportamental dos bares deste submundo onde o circo e a fauna de indivíduos são de fato muito vivos e curiosos. Um projeto mais ou menos recente de ambos foi empreendido em conjunto: dois filmes gêmeos, um dirigido por Rodríguez, outro por Tarantino, deveriam chegar simultaneamente aos cinemas, uma vertente cinematográfica (uma cultura avacalhada que altera o foco do bom-senso do espectador) de duas faces. Os desacertos e a imbecilidade próprios da indústria do cinema cindiram o curioso projeto de Tarantino e Rodríguez, fazendo com que os dois filmes seguissem destinos diferentes no mercado distribuidor internacional depois do fracassado lançamento simultâneo nos Estados Unidos. Se a realização de Rodríguez já foi exibida no Brasil quase no calor da hora, À prova de morte (Death proof; 2007), de Tarantino, permaneceu muito tempo inédito nos cinemas daqui. Com atraso o espectador brasileiro pode finalmente desfrutar das discussões do confronto Tarantino-Rodríguez, que me parece ser um dos assuntos conceituais mais estimulantes do cinema americano moderno: descobrir como duas mentes fílmicas irmãs se dissolvem de maneira muito diferente naquele espaço do imaginário cinematográfico.

Mesmo assim, é interessante ver como Tarantino radicaliza cada vez mais algo que se transformou em desafio exemplar em seu cinema: à medida que suas personagens se tornam mais e mais debochadas e vulgares, à medida que o universo retratado se despoja de qualquer referência à sisudez analítica, Tarantino vai depurando como nunca seu estilo de filmar a vulgaridade e a grosseria, os tipos baixamente luxuriosos e medíocres; nunca como em À prova de morte Tarantino exercita um buscado vazio formal para o elevar a uma formulação estética próxima do alucinatório-gratuito. A sedução da violência em Tarantino vizinha com as inversões operadas no norte-americano Rob Zombie e com as estranhas encenações perversas de David Cronenberg, mas é profundamente original na maneira como o cineasta manipula e funde os elementos cinematográficos.

Depois de tanta mesmice filmada com mão vesga por tanto incompetente, Tarantino recupera no final o gosto do espectador pelas filmagens impiedosas da velocidade do automóvel e do impacto desta velocidade sobre as fragilidades do pretensioso corpo humano. A vertiginosa ação da seqüência ao final em que a criatura de Kurt Russell é caçada em perseguição automobilística escandalosa e depois trucidada pelas mulheres a quem antes ele maltratava insistentemente (a inversão da maldade), é uma peça antológica daquilo que se poderia definir como “uma aventura do olhar”. Antes disto, À prova de morte traz, por exemplo, um longo plano-sequência que acompanha, numa refeição, num restaurante, as conversações cruas de três mulheres; a câmara se esgueira por trás delas, pelos lados, pela frente, desliza aqui, ajeita-se ali, espia no fundo do plano a rua mais além do restaurante, o movimento da câmara é pequeno e contínuo, os diálogos (soltos) se colam na imagem móvel (aqui o movimento é sempre discreto, nunca escandaloso); uma estilizada peça de câmara que contrasta com a ação grandiloqüente dos carros logo depois, mas o plano-seqüência de Tarantino é americaníssimo, foge à rigidez e à dinâmica ou estrutura europeias, as diferenças se localizam na expressão verbal e facial das personagens e dos atores assim como na forma de os atores se estabelecerem dentro do quadro.

À prova de morte é na verdade o seguinte: dois filmes interligados pela presença do psicopata automobilístico vivido por um zombeteiro Kurt Russell. No primeiro destes filmes o psicopata acaba amassando com seu carro o carro e os corpos de algumas garotas que o filme acompanha num bar nas primeiras cenas. Preso, o homem da lei julga que não pode decidir de sua condenação porque não está clara sua intenção de matar e adiciona a teoria do orgasmo que nasce do sangue, da morte, da violência: o psicopata teve com seus gestos o orgasmo que de outra forma não teria. Na intersecção dos dois filmes (intersecção que já é o início do segundo filme), um trecho em preto-e-branco. Voltando as cores, segue o segundo filme, aquele em que no final o psicopata se dá mal, mas as anteriores vítimas (outras mulheres em muitas coisas semelhantes às da primeira parte do filme, mas que também no início da segunda parte são castigadas pelo delirante-doido e depois viram o jogo, passando de caçadas apavoradas a caçadoras sádicas) assumem o comportamento do psicopata, ou seja, a psicopatia vence com sua intensa amoralidade.

Se em Planeta terror (2007) Rodríguez fazia um filme digestivo, simplificado e sem ousadia, em À prova de morte Tarantino mostra o quanto a cabeça de um cineasta é mais importante que qualquer assunto retratado. Tarantino como ator aparece em seu próprio filme (desfrutando do vulgar-sexual de suas criaturas), assim como aparecia no de Rodríguez. Rose McGowan, que estava em Planeta terror, reaparece em À prova de morte. Talvez não haja mesmo diferenças substanciais entre as personagens, o meio social, as perspectivas que vão cercando os dois filmes que na verdade são duas faces de uma mesma maneira de pensar o cinema (pode-se observar que certos espectadores odeiam o cinema de Tarantino pelas mesmas razões que odeiam o cinema de Rodríguez, assim como o amor de outros espectadores pelos dois cineastas busca explicações assemelhadas ao falarem de ambos). Na experiência deste comentarista, todavia, a diferença entre os dois parte de um conceito de montagem, que é a essência do cinema; e o conceito de montagem passa pela junção dos planos, é claro, mas não é somente isto, associa-se à montagem de todos os elementos que interessam os cineastas — se os elementos de interesse de Tarantino e Rodríguez são idênticos, a personalidade cinematográfica de um e de outro se estabelece pela forma como cada um monta estes elementos.

O gosto de vadiagem que Tarantino extrai de suas personagens (especialmente das mulheres da primeira parte do filme, com algumas bocas e bundas tortuosamente chulas e rasteiras) é muito mais denso e vivo que aquilo a que seu parceiro Rodríguez pode aspirar em seus filmes. E aqueles blocos em delírio das mulheres da segunda parte trucidando um alvo antológico como Kurt é uma das delícias cinematográficas desta primeira década do milênio. (Eron Fagundes)

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À Prova de Morte, o não-tão-novo filme de Quentin Tarantino, estreou há três anos nos Estados Unidos como parte de Grindhouse, uma brincadeira ousada e arriscada entre ele e Robert Rodriguez (com quem colaborou em Sin City: A Cidade dos Pecados). Grindhouse foi uma homage aos filmes exploitation exibidos nos anos 30 que traziam sessões duplas de filmes trash com temas dos mais absurdos e notadamente exibidos em péssimas condições. O irmão de À Prova de Morte foi o não-tão-bom Planeta Terror, de Rodriguez – que chegou ao Brasil, pasmem, há três anos. A melhor parte de Grindhouse ficou para o final, com muito atraso. E valeu a pena esperar. A versão lançada agora do segmento de Tarantino não possui os oitenta e poucos minutos da versão original, recebendo um belo tratamento (extremamente autoral, como sempre) de um cineasta que compõe planos que exalam sua paixão pelo Cinema.

O filme possui um pouco de tudo que define Tarantino. O trash, a violência, as mulheres icônicas, a vingança, o pop, o vilão marcante e, claro, a genialidade. Na história, Stuntman Mike (Kurt Russell) – um dublê detonado que dirige um carro particularmente sinistro – persegue dois grupos de moças jovens e irresistíveis, dividindo a metragem em duas partes antagônicas (e ainda assim bem semelhantes). Além de construir uma história original enraizada no espírito trash sem soar necessariamente gratuita e descartável (como o filme de Rodriguez), Tarantino realiza um maravilhoso exercício de estilo que rivaliza com seus melhores filmes.

Existem duas formas de abordar À Prova de Morte, igualmente proveitosas: como puro entretenimento ou como uma belíssima composição cinematográfica. Há camadas e camadas de simbolos, nuances e mensagens esculpidas ao longo da metragem que tornam a sessão tão mais prazerosa. A qualidade que Tarantino traz consigo – de paixão e verdadeiro comprometimento – é rara e especial. Aqui, para início de conversa, ele coloca à mostra três de seus maiores fetiches: o trash, as mulheres e, como bem exibe no primeiro plano da obra: os pés femininos. Sua paixão pelo Cinema também vem a tona, como ao inserir cartazes de filmes nas paredes de um bar – e sua paixão pela música, por sua vez, é refletida no uso do seu próprio jukebox em cenas neste mesmo bar. Em outras palavras, Tarantino fez um filme muito pessoal, ainda que tão distante de sua realidade. Sua paixão é canalizada para a própria audiência, que, portanto, se sente bem conferindo seu filme – de início ao fim.

Como todo filme muito pessoal, este também possui seus defeitos. O cameo do diretor é completamente desnecessário, como também é a presença de seu amigo Eli Roth, cujos diálogos são completamente descartáveis. Os incômodos param por aqui, porém. Os outros defeitos do filme, sejam estes estéticos, técnicos ou narrativos, são propositais. A dedicação do Tarantino ao trash aqui foi tão grande que a película foi fisicamente corrompida, não alterada digitalmente. Temos, portanto, uma imagem um tanto mal tratada, com riscos, cortes, pulos abruptos, linhas, manchas e até partes do “rolo” faltando, como uma cena de lap dance na primeira metade que termina abruptamente antes que algo mais quente seja revelado. Neste aspecto, a primeira metade do filme, que parece se passar em uma época bem retrô pelas roupas e cenários (mas indefinida pela presença de dispositivos eletrônicos de última geração) é mais danificada que a segunda, que por sua vez surge com poucas alterações. Uma das alterações mais notáveis é o corte repentino para o preto e branco (algo comum nos filmes do cineasta) assim que o Stuntman Mike começa a observar o segundo grupo de mulheres, voltando às cores assim que ele sai de cena – uma das muitas belas sacadas de estilo de Tarantino.

Todas as idéias de Tarantino não teriam dado certo sem o devido “apuro” estético, nem que seja para capturar com beleza o feio. Assumindo o posto de direção de fotografia, o cineasta se diverte com belíssimos planos longos (um em especial possui sete minutos e é fantástico ao rodear as amigas enquanto lancham e são discretamente observadas pelo assassino) e sua parceria com Sally Menke rende uma edição excelente que atinge a perfeição no clímax de tirar o fôlego que une o tema de vingança habitual do cineasta com uma perseguição de carro clássica em seu frenesi. A precisão de sua direção aqui é sublime, como também o uso de trilha. O filme todo é uma gradativa expectativa pela cena final, que é deliciosa. Tão gostosa quanto os diálogos abundantes mas nunca excessivos, que refletem de forma fantástica suas personagens e o mundo (abstrato) em que se encontram.

Stuntman Mike surge tão interessante quanto as garotas da história. Encarando um verdadeiro desafio ao ir atrás de próprias dublês na segunda metade, o vilão é encarnado por Kurt Russell com uma autenticidade vibrante. Atinge o excepcional de verdade quando suas vulnerabilidades são reveladas no ato final, ao se tornar o oposto do “vilão imponente”. Mike é apenas a virtude núcleo de um longa-metragem que é um prazer de se acompanhar. Até nas incoerências narrativas. O destaque fica mesmo pela condução inspirada de Tarantino. Seja na forma como retrata seu vilão de forma tão sutil e com traços tão humanos (o uso colírio é notável), nas suas auto-referências e auto-indulgências ou mesmo quando atinge o etéreo e nos transporta para o verdadeiro paraíso cinematográfico. Te desafio a resistir.