Os vestígios do Dia - Livro e Filme

Kazuo Ishiguro, prêmio Nobel de Literatura de 2017, atinge em Os vestígios do dia (The remains of the day; 1989) um daqueles instantes felizes de escrever em que o estilo de narrar nasce da própria personagem que está contando a história

21/12/2017 09:20 Por Eron Duarte Fagundes
Os vestígios do Dia - Livro e Filme

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I – O Mordomo Inglês como Estilo Narrativo: O Romance

 

Kazuo Ishiguro, prêmio Nobel de Literatura de 2017, atinge em Os vestígios do dia (The remains of the day; 1989) um daqueles instantes felizes de escrever em que o estilo de narrar (o vocabulário, a sintaxe, o ritmo das frases, a estrutura e o encadeamento das cenas) nasce da própria personagem que está contando a história e de sua profissão, um mordomo inglês circunspecto, atento em seus deveres e cujo interior parece encoberto por uma poeira densa e difícil. “Naturalmente, como muita gente na minha profissão, tenho certa relutância em mudar demais os hábitos antigos.” O narrador de Ishiguro é clássico, mas não é anacrônico; como ocorre com a figura do mordomo, o romancista escreve como quem sabe o seu lugar na classe das letras: aos poucos conquista a sabedoria e a sensibilidade do leitor.

O retrato de um homem subalterno que viveu ou deixou de viver o seu próprio tempo é, o mais das vezes, apaixonante no conjunto narrativo; sem apelar para brilhos fáceis, o que emana das páginas é uma notável autenticidade romanesca e psicológica, uma verdade de ontologia literária bastante rara. As relações inconclusas entre o mordomo e uma governanta com quem trabalhou numa casa da nobreza inglesa e suas evocações dum antigo e admirado patrão cujas ligações com o nazismo acabam vindo à tona são pretextos para que Ishiguro exponha a alienação de sua personagem, seu estado anestésico para com sua época; então, o amor do protagonista pelas pessoas vem a ter a uma forma de que se ausenta qualquer emoção, ele se realiza como ser somente pela metade e é esta incompletude que esta transcendente narrativa em primeira pessoa quer passar-nos: o mordomo perdeu o amor da governanta, e sua adulação por patrões é puro maneirismo, algo que a linguagem de Ishiguro, denunciando suas remotas origens nipônicas, emula de maneira crítica e criativa.

A história se passa como um longo flashback. As férias dadas por seu patrão (lembremos: não havia férias trabalhistas então para esta classe) permitem ao mordomo viajar pelo interior da Inglaterra e marcar um reencontro com a governanta; enquanto viaja, a personagem-narradora lembra muitos episódios de sua convivência profissional com a governanta. Ishiguro articula este vaivém presente-passado com suavidade mas também com força de conexão. “E, quando meu patrão voltar, espero estar em posição de lhe fazer uma agradável surpresa.” O romancista propõe um pouco destas relações para o âmbito de escritor-leitor: mimese.

 

II – A Sutileza Enviesada, e Duas Interpretações

 

James Ivory é um diretor de cinema americano. Tem certas características literárias e europeias de filmar que o puseram, ao longo dos anos, sob suspeita aos olhares especificamente cinematográficos. Como encaixar um cineasta assim? Ele filmou outro americano europeizado, o romancista Henry James: Os europeus (1979). Foi bastante visto a partir de sua filmagem de Uma janela para o amor (1985), extraído da ficção do inglês Edward Morgan Forster. E desembarcou num contemporâneo parecido com estes escritores antigos de língua inglesa, o nipo-britânico Kazuo Ishiguro, muito antes do Nobel de Literatura, Os vestígios do dia (The remains of the day; 1993).

Sabe-se que Harold Pinter escreveu o roteiro original de Os vestígios do dia para o diretor Mike Nichols. (Pinter é especialista em roteiros impossíveis de filmar: roteirizou o Tempo perdido do francês Marcel Proust para um delirante italianíssimo Luchino Visconti). Idas e vindas, Ruth Prawer Jhabvala, habitual companheira do cinema de Ivory, fez o roteiro que é o que vemos na realização acabada. Nichols é um dos produtores do filme, dividindo as tarefas com Ismail Merchant (outro habitual da estética Ivory) e John Calley. O resultado, que veio a lume nos anos 90, é um filme esplendoroso: uma das melhores associações entre cinema e literatura da história.

Ivory não usa a narrativa em primeira pessoa, como no romance. A interferência da câmara como narradora é fundamental; e as interpretações de Anthony Hopkins como o mordomo e Emma Thompson como a governanta são essenciais para ligar indelevelmente este confronto de personalidades nascidas uma para a outra mas desencontradas no espaço de vida.

A importância da câmara, da imagem, e seu casamento com a palavra. No início do filme um plano da propriedade acompanha os créditos. Num determinado momento, uma íris se abre da propriedade para um carro na estrada, que é onde tudo começa. Após alguns minutos, sobre o crédito “baseado num romance de Kazuo Ishiguro”, aparece a voz de Emma, a atriz, dizendo a carta que a governanta enviou ao mordomo.

Hopkins tem uma de suas composições mais agudas e verdadeiras. E Emma entrega a seus admiradores uma de suas criações interpretativas mais exasperadamente apaixonadas. Da união destas duas interpretações, assoma um dueto de intensidade profundamente bela. Ivory logra fazer esta clave de duas interpretações antológicas navegar entre as espumas impressionistas de sua linguagem cinematográfica. No plano final um lento afastamento de câmara mostra a propriedade perdida entre árvores e algumas colinas verdes e outras habitações menores; antes disto, o primeiro plano plástico e contidamente emocionado do desentrelaçar-se de mãos entre o mordomo e a governanta à porta dum trem após o reencontro que é o próprio fecho da narrativa.

Filmando com seu habitual gosto por penumbras, onde cortinas filtram a forte luz exterior e acentuam as luzes amareladas ditadas por abajures de interiores, Ivory seguidamente propõe uma utilização pictórica de seu cinema literário. Para enfeixar o refinamento de sua proposta estética, Ivory começa e termina seu filme valendo-se na faixa sonora duma composição de Franz Schubert: estes acordes estão diante da propriedade que em primeiro plano abre as imagens do filme e voltam no intenso afastamento de câmara que é o movimento final.

 

(Eron Duarte Fagundes – eron@dvdmagazine.com.br)

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Sobre o Colunista:

Eron Duarte Fagundes

Eron Duarte Fagundes

Eron Duarte Fagundes é natural de Caxias do Sul, no Rio Grande do Sul, onde nasceu em 1955; mora em Porto Alegre; curte muito cinema e literatura, entre outras artes; escreveu o livro “Uma vida nos cinemas”, publicado pela editora Movimento em 1999, e desde a década de 80 tem seus textos publicados em diversos jornais e outras publicações de cinema em Porto Alegre. E-mail: eron@dvdmagazine.com.br

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