Quarteto de Anas

Meu ensaio sobre algumas Annas de Tolstoi que frequentaram minha memória cinematográfica em anos mais ou menos recentes

15/12/2017 08:53 Por Eron Duarte Fagundes
Quarteto de  Anas

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O inglês Joe Wright detém o que se pode chamar uma obra cinematográfica: ainda que diversifique seus tentáculos temáticos, a coerência estética de seu cinema é um dado raro numa época em que vender a alma ao diabo é um gesto fácil e sem culpa. Hanna (Hanna; 2011), um de seus filmes menos conhecidos do grande público, comprova a inteireza de seu estilo de filmar; depois de dois filmes de época que encantaram os mais refinados (Orgulho e preconceito, 2005, e Desejo e reparação, 2007, ambos extraídos de prestigiados originais literários), Wright baixou a guarda com a aridez de O solista (2009) e voltou a exigir do público com este Hanna, que mesmo com suas sequências de ação física muitas vezes filmadas circularmente adota uma contemplação hipnótica do quadro cinematográfico, algo muito diverso daquilo que se espera das narrativas de ação mais comuns no cinema americano (mesmo aquelas recompostas e reviradas por um cineasta genial como Quentin Tarantino). Para bem entender as intenções do movimento cinematográfico em Hanna, deve-se recorrer a declarações do cineasta para a imprensa americana. Diz Wright que “por ação entendo que é algo mais do que somente perseguições e explosões que caracterizam os filmes de férias de verão mas sim a organização das figuras no espaço”, acrescentando que “é algo prazeroso contar histórias simplesmente pelo movimento”. Estes conceitos podem ser desfrutados ao longo de Hanna.

Há alguma coisa dos contos europeus dos irmãos Grimm, a referência citada em Hanna. Assim, como assevera Wright, seu filme “é tanto um sonho de adolescente — quanto um pesadelo real.” A protagonista, vivida por Saoirse Ronan (a mesma que viveu a personagem central de Desejo e reparação quando garotinha), é uma criatura entre o natural duma adolescente e o artificial de um “soldado perfeito” criado num laboratório. A descontinuidade espacial e temporal da narrativa de Hanna pode causar distúrbios formais no observador, mas é inegável a inventividade de Wright para impor a originalidade (muitas vezes incompreendida) de seu filme. De qualquer maneira, Hanna não se encaixa facilmente no gênero cinematográfico; é antes uma expressão cinematográfica que beira o árido experimentalismo e cuja vida junto aos espectadores só poderia mesmo ser alternativa. Como a própria vida da protagonista, Hanna.

 (Detalhe para a música pesadamente ameaçadora e sonoramente devastadora do conjunto musical The Chemical Brothers, do Reino Unido.)

* * *

Antes de mais nada, é preciso observar que o cineasta inglês Joe Wright, ao filmar Anna Karenina (2012), é fiel a Leon Tolstoi. Não é uma fidelidade episódica, mas sim um processo de adaptação onde o que mais importa é buscar, cinematograficamente, uma aproximação às ideias estéticas, sociais e históricas do romancista russo ao construir a apaixonante personagem de Anna para expor a decadência e as contradições dos aristocratas do país na virada da primeira metade do século XIX. Um exemplo para contrapontear: o francês Julien Duvivier filmou na América o belo Anna Karenina (1948), com Vivien Leigh, em que a narrativa se despe da visão histórica de Tolstoi para se deter no retrato de uma personagem de melodrama. Na versão de Wright não ocorre isto, por milagre de sua aguda direção cinematográfica: mesmo que Wright e sua estrela “desmaiada” Keira Kinghtley, atinjam fortemente o espectador com uma criatura irremarcável, os apontamentos sociais surgem desde a concepção estética, movimentando as personagens e os cenários de dentro de um palco construído em estúdio para um esplendor de época de que só o cinema (e um cinema maior como este de Wright) seria capaz.

Antes deste filme imponente, Wright rodou Hanna (2011), mostrando uma Hanna futurista e pós-moderna, servindo agora a Anna de Tolstoi, clássica e refinada, como um contraponto para os conflitos estéticos do cinema de Wright. A propósito de Hanna, Wright declarou de seu prazer em contar histórias a partir do movimento, o que é a essência do cinema, movimentar-se para movimentar a retina do olho do observador. Em Anna Karenina tudo é movimento, do roteiro preciso de Tom Stoppard às cores e aos cenários, passando pelo deslocamento quase antonioniano das personagens. Antonioni, falei? Na verdade, Wright exercita o natural surrealismo da encenação cinematográfica, obtendo delírios barrocos à Fellini e outras estranhezas à Buñuel. As breves e bem marcadas sequências eróticas são monumentos artísticos, e o suicídio de Anna entre as rodas do trem (a cena lida em Tolstoi pela primeira vez aos dezesseis anos de idade foi um dos choques da minha adolescência) não desdoura o mestre russo.

Poucas vezes se poderá dizer que um Anna Karenina cinematográfico mergulhou em imagens correspondentes (a personagem que conduz a ação por um meio social bem definido) à obra-prima de Tolstoi.

 * * *

 Anna Karenina (1877), o romance russo de Leon Tolstoi, sempre atraiu o cinema, muito mais por seus componentes de sedução sentimental (uma aristocrata do século XIX que ousou amar outro homem que não seu marido) do que pela transcendência política e social que uma história de amor contada por Tolstoi pudesse conter. Houve uma fracassada versão cinematográfica do livro vista por aqui foi dirigida por Bernard Rose em 1997 e tinha no papel central a francesa Sophie Marceau.

 A versão de Anna Karenina (1948) dirigida na América pelo francês Julien Duvivier dá a medida de que um filme extraído da obra, sem atingir a perfeição de Tolstoi, pode ser algo digno e apaixonante. É bem verdade que os ingredientes do melodrama hollywoodiano desviam o foco crítico tolstiano, mas não chegam a abastardar o conceito cinematográfico de Duvivier; o cineasta, célebre pela delicada sutileza de seu engenho de filmar (cuja grandeza esteve inteira em Um carnet de baile, 1938), exercita o máximo de suas faculdades expressivas para dar densidade a um roteiro que capta da trama de Tolstoi o frívolo e o circunstancial; a reconstituição de época de Duvivier se deleita no romantismo e sua francesa direção de atores se vai adaptando ao universo interpretativo de que dispõe. Vivien Leigh, mais conhecida por seu desempenho em ...E o vento levou (1939), de Victor Fleming, supera todos os seus limites de estrela e se encaixa com perfeição nos desmaiados tons da personagem de Tolstoi. Seus parceiros Ralph Richardson (como o marido) e Kieron Moore (como o amante) são extraordinariamente bem conduzidos por Duvivier, casando com precisão de linguagem as interpretações.

Como geralmente acontece com as transposições fílmicas, a Anna Karenina de Duvivier elimina a oitava parte do romance, a que prolonga a distensão após o suicídio de Anna e busca certas transcendências significativas para a narrativa. A morte de Anna, atirando-se para debaixo de vagões de trem, é o fechamento lúgubre do filme, que se propõe como um retrato de mulher de época tão terno quanto trágico.

Sabe-se que no século XIX as figuras femininas interessaram bastante os romancistas. Já a partir dos românticos; entre nós o controverso escritor cearense José de Alencar se embeiçou em palavras por suas divas, senhoras e lucíolas. Capitu é uma entidade estranha. Ema Bovary foi, como Anna Karenina, um espírito romântico retratado com escrúpulos realistas. A Anna Karenina de Duvivier pertence a uma fase romantizada do cinema. Todavia, mesmo sem a agudeza visual e crítica do realizador austríaco Max Ophüls, Duvivier faz um belo filme, serenamente clássico.

 * * *

José Roberto Aguilar é originário das artes plásticas de vanguarda. Mas seu filme de estreia, Anna K. (2014), é essencialmente literário e teatral. Como nos filmes de Jean-Luc Godard, é verdade que Aguilar propõe recapturar um clássico literário exercitando uma espécie de pensamento crítico em imagens —um pouco encenação, um pouco reflexões, esforçando-se por que se casem e façam um sentido-conjunto. Debalde todavia: em Aguilar as coisas parecem ásperas, uma aridez estéril, uma estaticidade rançosa e envelhecida, um olhar estudantil para o cinema, este olhar imaturo.

Vou dizer:  o que salva Anna K. do completo desastre é a mobilidade cênica extraordinária de Leona Cavalli, vivendo o duplo papel da atriz que interpreta Anna Karenina numa peça e da própria Anna rediviva e viva num imaginário que se torna real. Leona faz um maravilhoso dueto consigo mesma, mostrando a excelência duma intérprete brasileira de mão-cheia.

Montado com uma certa dureza por Yuri Amaral e fotografado com tons experimentais e lancinantes por Aloysio Raulino (falecido depois da realização, os créditos fotográficos se dão em memória), Anna K. é o protótipo do filme intelectual de difícil digestão. Aguilar, como diretor de cinema, não tem o jeito para lhe dar as propostas de sedução que o tema de Tolstoi lhe sugeriria. A aparição entre as personagens do professor e conceituado tradutor do russo Boris Schnaiderman induz-nos a pensar numa certa influência de Schnaiderman sobre o roteiro de Aguilar. Mas infelizmente o brilho do conhecido intelectual não passa ao filme. O professor de russo Vadim Nikitin na pele do homem que coordena as apresentações de Anna K. aborrece do princípio ao fim, contrastando com o encanto de Leona. Não menos chatos são os trunfos usados por Antonio Carlos Cesarino vivendo um psiquiatra tão primário quanto desinteressante.

Bons elementos haveria. O problema é que em Anna K. a literatura é somente uma bengala do cinema.

 * * *

Eis então, aí acima, meu ensaio sobre algumas Annas de Tolstoi que frequentaram minha memória cinematográfica em anos mais ou menos recentes.

 

(Eron Duarte Fagundes – eron@dvdmagazine.com.br)

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Sobre o Colunista:

Eron Duarte Fagundes

Eron Duarte Fagundes

Eron Duarte Fagundes é natural de Caxias do Sul, no Rio Grande do Sul, onde nasceu em 1955; mora em Porto Alegre; curte muito cinema e literatura, entre outras artes; escreveu o livro “Uma vida nos cinemas”, publicado pela editora Movimento em 1999, e desde a década de 80 tem seus textos publicados em diversos jornais e outras publicações de cinema em Porto Alegre. E-mail: eron@dvdmagazine.com.br

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