“—Ne touchez pas à la hache, répondit Montriveau d’un son de voix où il y avait de la menace.

—En vérité, monsieur le marquis, dit la duchesse de Langeais, vous regardez mon cou d’un air mélodramatique en répetant cette vieille histoire, connue de tous ceux qui vont à Londres, qu’il me semble vous voir une hache à la main.”

(La duchesse de Langeais; 1834)

“—Não toque no machado, respondeu Montriveau num som de voz onde havia ameaça.

—Na verdade, marquês, disse a duquesa de Langeais, o senhor olhou para meu pescoço com um ar melodramático, repetindo esta velha história, conhecida de todos os que vão a Londres, que tive a impressão de lhe ver um machado na mão.”

A duquesa de Langeais (La duchesse de Langeais; 1834) é um dos mais belos textos do romancista francês Honoré de Balzac, um mestre do desenvolvimento das paixões humanas dentro dos ambientes sociais, sentido em que foi, depois, seguido e reformado por outro francês, Marcel Proust. Nas caracterizações dos gêneros literários, A duquesa de Langeais é uma novela, isto é, uma trama um pouco menos divagante que o romance, uma aventura de linguagem e história sem as sínteses de um conto.

Mas Balzac começa seu livro, que é um dos três que compõem História dos treze (o primeiro foi Ferragus, 1833, e o último A menina dos olhos de ouro, 1835, sendo A duquesa o do meio) com suas habituais longas partes descritivas, para caracterizar um certo ambiente. O ambiente é um convento de carmelitas, permitindo ao novelista alguma profundidade espiritual, não tão devastadora e perversa como aquela do russo Fiódor Dostoievski, mas aqui identificada com o refinamento e a inteligência franceses: “em nenhum lugar se poderiam encontrar reunidas tantas harmonias para elevar a alma” escreve Balzac em algum trecho de sua peroração inicial e faz ecoar frases como “a nave maior e suas duas pequenas galerias laterais só eram, assim, iluminadas pela rosácea de vitrais coloridos”, antes de pronunciar, pela boca de um soldado, a oração que rompe o silêncio e a música contrita da igreja do claustro:

“—Com que então a França está por tudo?”

No filme que o também francês Jacques Rivette extraiu da novela de Balzac, mas mantendo o título das primeiras edições do livro na França, Não toque no machado, filme de 2007, a coisa toda também começa com as longas e opulentamente estéticas descrições da câmara de um misterioso ambiente de convento, para se interromper com esta mesma frase, dita por um anônimo ao ouvido do protagonista, sobre cuja expressão amarga antes a câmara se debruçava:

“—Il y a donc de la France partout?”

No livro é uma exclamação solta que rodeia o General de Montriveau e suas lucubrações místicas. No filme é um sopro em sua orelha, este sopro o faz andar e dirigir-se para o promontório junto ao Mediterrâneo espanhol. No livro como no filme uma canção determina a melancolia destas cenas iniciais: em francês, “Fleuve du Tage” (Rio Tejo); no filme, temos o piano e uma voz-off (fora do quadro) de mulher para definir o tom melancólico. No livro são as palavras de Balzac, uma das mais apaixonadas da língua francesa.

Todo o capítulo inicial de A duquesa de Langeais serve a expor o reencontro, num mosteiro espanhol, de dois amantes que viveram, tempos antes, sua paixão nos salões parisienses, Armand de Montriveau e Antoinette de Langeais. O filme de Rivette também apresenta este corte inicial temporal proposto por Balzac, utilizando uma rima visual de rara eficácia cinematográfica: quando a mulher revela à madre superiora que o homem é seu amante e o reposteiro cai, à escuridão do quadro se segue um outro quadro luminoso onde um outro reposteiro se abre e damos com uma efusiva imagem dos salões de Paris. Balzac opera diferentemente e dá início a contar “a aventura que determinou a situação em que se encontravam as duas personagens desta cena” por mais uma de suas longas e precisas descrições que misturam análise histórica, social, de costumes e de paixões, para desaguar em alguns dos diálogos sentimentais mais ferinos e agudos da história literária.

O duelo de intenções de Armand e Antoinette leva Balzac a alguns de seus mais notáveis achados sobre a coração humano, cujas razões, ele mesmo diz em certo trecho da novela, acabam suplantando mesmo a importância da queda dum império. Sabe-se que a inspiração para a figura da duquesa de Langeais é uma mulher real, por quem Balzac foi apaixonado, a senhora de Castries; esta dama francesa, assim como a duquesa da ficção, insinuou-se para Balzac, mas lhe negou, à última hora, o sexo. É o caso da intensidade sexual do amor platônico: os amantes sem sexo. A duquesa antecipa a malandragem feminina que depois outro francês, Gustave Flaubert, levaria às  alcovas em Madame Bovary (1856). Antoinette é uma espécie de mãe de Ema, mas, embora menos famosa, talvez em face de seu autor ter escrito tantas coisas, é tão boa literariamente quanto Ema. Depois dela, somente as características explícitas da Constance Chatterley do inglês D.H. Lawrence, uma exacerbada tartaraneta.

Pode-se dizer que Balzac utiliza sua grande arte, em A duquesa de Langeais, para exorcizar uma das paixões irresolvidas de sua vida. Isto é mais ou menos comum no caminho dos escritores ou artistas em geral. Mas, lá pelas tantas, a duquesa, diferentemente da fêmea real que a originou, se transforma um pouco em vítima de si mesma ou da dureza de seu amante: sofre, embrenha-se em seu convento e no fim morre. Pelo que se sabe, para além de Balzac, a senhora de Castries continuou fazendo vítimas de seu encanto pelos salões da França. No entanto, apesar de seus toques de tragédia antiga, é bom atentar para o diálogo-parábola que centraliza a novela. Montriveau fala da estranha frase que ouviu em campo de batalha sobre o machado que decapitou um rei inglês, “não toque no machado”. A duquesa, maliciosamente, põe o hipotético machado na mão de Montriveau diante da oitiva da parábola. Mas o que se insinua no texto balzaqueano é que o machado pode ser a própria duquesa: como Armand tocou no machado (mesmo que não tenha havido o essencial, “eu quero” diz ele a ela mas não levou), deu no que deu. No fim do livro, um amigo sugere a Montriveau que pense no amor extinto como pensamos num livro lido na infância. É uma imagem esplendorosa sugerida pela metáfora de Balzac. Complementada pelo dizer de Montriveau: pois nada mais é do que um poema. O filme de Rivette acaba nestas imagens sugeridas pelo diálogo. O livro de Balzac vai ainda conter uma última advertência do amigo sobre as paixões pelas mulheres.

De qualquer maneira, “ne touchez pas à la hache” é a ordem negativa dada por Montriveau quando relata, em salão, o episódio parabólico. E uma reflexão sintática: “toucher”, como seu correspondente português “tocar”, permite duas construções sintáticas com o mesmo sentido; “toucher la hache (o título do filme de Rivette é “ne touchez pas la hache”), regência de transitivo direto, “tocar o machado”, ou, como está no texto de Balzac e na boca do ator Guillaume Depardieu encarnando Montriveau, “ne touchez pas à la hache” (não toque no machado), transitividade indireta. Talvez a preposição (“em” em português, “à” em francês) indique um distanciamento maior entre o sujeito e o objeto, que seria a proposição verdadeira da parábola.

RIVETTE: OS MISTÉRIOS DE BALZAC

Não toque no machado (Ne touchez pas la hache; 2007) é a nova investida do cineasta francês Jacques Rivette no universo do romancista, também francês, Honoré de Balzac, que Rivette já visitara com um de seus filmes mais festejados, A bela intrigante (1991). Não toque no machado era o título primitivo da novela de Balzac que depois se chamaria A duquesa de Langeais (1834), texto que o escritor concluiria em Genebra, na Suíça, pensando nos cenários do Mediterrâneo que levam da França à Espanha. Esta frase-título, “não toque no machado”, indica uma parábola espirituosa que há no interior tanto do livro quanto do filme. E sabe-se que A duquesa de Langeais tem fortes componentes autobiográficos, pois Balzac, como sua personagem Montriveau, sofreu nas mãos duma mulher que inicialmente lhe deu bandeira mas não o deixou consumar a paixão; esta mulher real era a senhora de Castries, figura-base para a duquesa de Langeais; como muitas vezes acontece, o artista utiliza sua obra para exorcizar sua vida.

O filme de Rivette, considerando-se os caminhos de sua filmografia, estabelece quase um retorno aos refinamentos clássicos de A religiosa (1966). Mas não é um retorno linear: é um retorno atravessado um pouco pelas experimentações narrativas que Rivette acentuou ao longo dos  anos. De qualquer maneira, desde a primeira imagem, o esplendor criativo do realizador não escapa às sensações do observador; o brilho e a profundidade de sua reconstituição de época (uma pintura à parte, quase viscontiana em cor e deslumbramento), a precisa marcação de situações, o engenho da direção de atores e a personalidade própria com que resolve os problemas de adaptação literária exuberam em todas as cenas. Rivette lê cinematograficamente o amor irresolvido de Balzac com um olho poderoso: um olho que assoberba o espectador.

No elenco, além da languidez muito apropriada de Jeanne Balibar, ressalta o desempenho algo soturno de Guillaume Depardieu; sua soturnidade parece estar prenunciando o fim trágico que o ator teria pouco depois, morrendo inesperadamente de pneumonia durante as filmagens de seu filme seguinte. O sombrio do ator se cola ao sombrio da personagem amargurada. E é impossível deixar de referir a frase da personagem de Balzac que vai apresentar Montriveau  à duquesa: “—Ninguém é mais aborrecido nem mais sombrio, minha cara, mas está na moda.” Guillaume em cena faz jus.

E o filme de Rivette circula em torno de todas estas suas sombras com esta paixão de fazer que só pode emanar de um grande artista.