A secura incontornável do parágrafo inicial de Canção de ninar, título brasileiro para Chanson douce (2016), romance de Leïla Slimani, determina todo o modo de aproximação à realidade ao longo da narrativa: “O bebê morreu. Foram suficientes alguns segundos. O médico assegurou que ele não sofrera.” (Nota 1). Ao contrário do que pensariam os mais apressados, o trabalho de construir uma simplicidade em frases diretas, despojando-se de enfeites literariamente tentadores nasce dum grande apuro formal; em Canção de ninar a forma provém de seu assunto, e sua potência estética e emocional chega à garganta e ao coração do leitor pela maneira rigorosa e sem concessões com que estas orações banais são postas umas diante das outras. Poderíamos pensar no escritor belga Georges Simenon, que vai dispondo frases de anotação que daqui a pouco geram uma linguagem inesperada, pela atmosfera, pelos achados no cotidiano do idioma; no entanto Slimani está bastante distante da literatura de Simenon, onde um suspense do que aconteceu ou pode vir a acontecer é construído com uma paciência narrativa espantosa —no fundo o interesse de Canção de ninar é desfazer-se destas tensões para mergulhar em outras tensões, um jeito da personagem, as relações de classe, a violência escondida em certos gestos simbólicos. Num de seus primeiros e mais famosos filmes o cineasta Robert Bresson ataca com o título: um condenado à morte escapou. O espectador sabe desde o início o que vai acontecer com o condenado: não esperamos por sua morte. Em Canção de ninar o primeiro parágrafo revela o final do livro: a babá vai matar as duas crianças. O desenvolvimento da história de Slimani, com a rotina do casal, das crianças, da babá, será marcado na cabeça do observador por este acontecimento que, sabe-se, irá acontecer depois de todos os vaivéns.

O terceiro parágrafo é ainda mais perturbador no uso da contenção verbal. O leitor se vê diante duma cena complicada, difícil de pôr no papel para qualquer romancista. Uma mãe é surpreendida pelo narrador no cenário de sangue de seus filhos. Slimani, de novo, não abdica de sua precisão linguística: “A mãe estava em estado de choque. É o que disseram os bombeiros, o que repetiram os policiais, o que escreveram os jornalistas.” (NOTA 2).

Quem é, então, esta ficcionista que, estreitando os meios  de que dispõe dentro da língua, logra atingir tão profundamente o leitor numa época em que o barroquismo em torno (orações exageradas, imagens rutilantes) anestesia a maioria das pessoas que leem? Leïla é uma escritora francesa que nasceu no Marrocos. Foi para Paris com dezessete anos. Sua origem marroquina determina algo de seu estilo de escrever em que o trágico do cotidiano nunca é rebuscado. Nomeada pelo presidente francês Emmanuel Macron como “Madame Francofonia” ou “embaixadora da língua francesa”, nota-se, em Canção de ninar, que sua escrita, mais que suas funções burocráticas ou de Estado, justificam os epítetos aludidos: ela domina como poucos seus instrumentos de trabalho.

Numa entrevista a uma publicação  francesa, Slimani situou a origem de sua existência como escritora na morte de seu pai. Este pai, que era banqueiro no Marrocos, foi acusado de desfalques financeiros. Foi preso. Arrasado, morreu pouco depois de sair da prisão. “E então penso também que eu não teria podido escrever o que escrevi se meu pai estivesse vivo. Talvez no fundo sua morte me tenha desibinido.” (NOTA 3). Atribuir seu nascimento como escritora à morte do pai é aproximado do que fez o cineasta francês Louis Malle a propósito do episódio contado no filme Adeus, meninos (1987): “Esta manhã de 1944 praticamente decidiu minha vocação de cineasta. É minha fidelidade, minha referência”, confessou Malle. “Sua morte me desinibiu”, revela sem grandes pudores Slimani.

Há uma outra entrevista da romancista, dada aos franceses, em que ela dá uma pista para o entendimento de sua opção pela linguagem objetiva para narrar seu “objeto”. Diz ela, entre outras frases: “para que o espectador seja um autor do livro”. (NOTA 4). Evitando chamar demasiadamente a atenção sobre a linguagem e sobre o autor que a usa, escapando do fácil narcisismo de escrever, Slimani permite que o leitor a acompanhe na construção narrativa. Observe-se que na entrevista ela se vale da palavra espectador, como se falasse duma cena real ou de um filme, não dum livro, onde o público é leitor. É como se a escritora quisesse que o leitor virasse espectador, para ajudar a construir a cena. Se relermos algumas partes de Canção de ninar com esta ideia na cabeça (o espectador como um autor do livro), notaremos que a impressão é esta mesmo: a linguagem está tão próxima de nós que montamos a história. Tudo se converte um pouco em elementos de nossa mente. Louise, a babá criminosa, talvez já estivesse dentro de Mila, a garotinha de quem ela cuida; em certo momento do texto, “Mila é maligna. Ela sabe que a multidão vigia, e que Louise sente vergonha na rua.” (NOTA 5). O leitor parece ver (e, ao ver, cria) enquanto lê: a malignidade infantil poderia ter impregnado a alma da babá. Ao chegar à frase final, “crianças, venham, vão tomar banho” (NOTA 6), retornamos à primeira frase, como um eco que percorresse todo o romance: “O bebê morreu”. A primeira linguagem, um sujeito e um verbo, e um imperativo para crianças (venham, vão tomar banho) —as possibilidades de, valendo-se de poucos recursos, atingir um lastro literário tão grande.

NOTA 1: “Le bébé est mort. Il a suffi de quelques secondes. Le médecin a assuré qu’il n’avait pas souffert.”

NOTA 2: “La mère était en état de choc. C’est qu’ont dit les pompiers, ce qu’ont répété les policiers, ce qu’ont écrit les journalists.”

NOTA 3: “ Et puis je pense aussi que je n’aurais pas pu écrire ce que j’ai écrit si mon père avait été vivant. Peut-être qu’au fond sa mort m’a desinhibée.”

NOTA 4: “pour que le spectateur soit un auteur du livre”.

NOTA 5: “Mila est maligne. Elle sait que la foule veille, et que Louise a honte dans la rue.”

NOTA 6: “Les enfants, venez. Vous allex prendre un bain.”

(Eron Duarte Fagundes – eron@dvdmagazine.com.br)