O ciclo “Alexander Kluge — Retrospectiva”, promoção do Instituto Goethe e da Secretaria Municipal de Cultura, levado a efeito na Sala P.F. Gastal, na Usina do Gasômetro, em Porto Alegre, é, de longe, o principal evento cinematográfico do ano. E chegou a seu cume com a exibição única, na quarta-feira, 10.10.07, de O ataque do presente contra o restante do tempo (Der Angriff der Gegenwart auf Die Ubrige Zeit; 1985), provavelmente o mais criativo filme de toda a história do cinema. Esta realização de Kluge só havia sido exibida anteriormente uma única vez em Porto Alegre: em 26.10.1986, no auditório do Instituto Goethe, num entardecer-noite de domingo (embora o cineasta tenha afirmado certa vez que seus filmes foram feitos para serem vistos pela manhã, antes de o espectador entrar em contato com o cotidiano da vida).

De todos os grandes cineastas alemães formados nos anos 60 e 70 (Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Volker Schlondorff), Kluge é o que dispõe de mais recursos estéticos e narrativos para revolucionar o cinema. Mas é também o menos referido, dadas as dificuldades de assimilação de seu cinema até por aqueles estudiosos mais afeitos a excentricidades fílmicas. Como outro gigante do cinema, o italiano Roberto Rossellini, Kluge a partir de certo ponto de seu cinema passou a concentrar sua inquietude na televisão cultural, que é algo bem diferente das preocupações televisivas constantes de um país como o Brasil; hoje ele está interessado nas possibilidades artísticas do filme-minuto na Internet, o que também, tratando-se de Kluge, se afasta bastante daquilo que costumeiramente ligamos a estas navegações no computador. Kluge é, de fato, um visionário, como sabem os que deliramos com seus trabalhos nos anos 60, 70 e 80.

Queixam-se de que Kluge é intelectual demais. Mas uma obra como O ataque do presente contra o restante do tempo traz pulsações intelectuais, traz uma certa sanguinidade, como já observava há duas décadas o crítico gaúcho Tuio Becker. É claro que não se trata da sanguinidade latina; todavia, a textura e a montagem do filme de Kluge não se converte numa filosofia estética congelada, monumento de cemitérios, como ocorre a muito cinema intelectual. Há algo de enérgico nas provocações que Kluge vai armando. E como ele provoca o espectador: questiona a validade da imagem, perguntando-se se um filme não pode ser substituído por sua descrição ao telefone; põe em cena um cineasta cego (que ficou cego durante as filmagens) mas vai continuar dirigindo o filme (exigências contratuais) guiando-se pelas informações que sua assistente lhe vai dando. Se a visão de um filme pode ser trocada por uma conversa sobre o filme ao telefone, podem as palavras da assistente estar no lugar da visão do diretor do filme? Mais radicalmente, a questão de Kluge é esta: pode a crítica descritiva  de cinema eliminar a necessidade das imagens em movimento para o espectador? Pode este texto que aqui está ter no leitor uma capacidade de fruição que substituísse a fruição do filme na sala de cinema? O ataque do presente contra o restante do tempo navega nestes dilúvios.

Apesar de sua grande formação literária e filosófica, é preciso dizer que Kluge não é um cineasta literário. É um realizador de pensamento mas que pensa sobre o mundo cinematograficamente: as imagens e suas construções são a sua linguagem, a grafia das imagens em movimento é o que informa a maneira de Kluge. O próprio delírio verbal que estabelece com a imagem um dueto está inserto na montagem transbordante de Kluge. Sim, Kluge visita a literatura, a ópera, a gravura, a pintura, mas a execução é intrinsecamente fílmica: cuido que em poucos filmes se topou a essência da linguagem cinematográfica como em O ataque do presente contra o restante do tempo. É um cinema filosófico, certo, altamente filosófico decerto, mas o principal é o substantivo cinema: não é uma filosofia em imagens em movimento, mas imagens em movimento que detêm uma filosofia.

O trabalho de imagens em O ataque do presente contra o restante do tempo é assombroso. Sem formalismos estéreis, mas com um olho crítico extraordinário, Kluge divide às vezes a tela criando associações tão nebulosas quanto intrigantes. Em determinadas cenas há primeiramente duas divisões horizontais da tela, mostrando imagens de um filme em cima, imagens de outro filme embaixo; depois chegamos a ter três divisões, três filmes, complicando ainda mais a atenção do observador. Associando a estas quebras horizontais em que se mostram filmes, Kluge filma numa imagem única andares, captando o movimento de pessoas, como se estas quebras horizontais em andares fossem pedaços de filmes justapostos como na seqüência de filme embaixo/filme em cima. Ninguém nunca foi tão revolucionário visualmente quanto Kluge; nem o americano D. W. Grifitth com seu monumental Intolerância (1916), nem o francês Jean-Luc Godard com seu filme-ensaio Duas ou três coisas que eu sei dela (1967). Literário? Cabe nesta categoria um montador cinematográfico que logrou dar sentido às mais desgovernadas perambulações visuais que seu cérebro profético soube criar? Kluge leu muito e escreve admiravelmente; ou seja, lida muito bem com a palavra. Em entrevista à revista Teorema número 11, o cineasta e montador gaúcho Giba Assis Brasil faz uma declaração provocativa: aconselha o jovem montador de hoje, que quer montar um filme com profundidade, que deve ler, e cita Dostoievski, pois do contrário vai ser um macaquinho das imagens. Seria Kluge uma prova viva desta assertiva estranha de Giba?

As cenas do cineasta cego são o que há de deslumbrante. Primeiramente, aquele repórter insistente que não consegue extrair muitas declarações do entediado diretor cego (a direção de Kluge consegue extrair o máximo de enfado do rosto e da voz e dos gestos do intérprete Amin-Müller Stahl); toda a seqüência tem um andamento perfeito, um secreto humor negríssimo que Kluge filma com um rigor desapiedado. Depois o repórter apertando o produtor, que explica desarvoradamente os motivos da manutenção do cineasta cego como diretor. E finalmente a assistente que ajuda o realizador cego descrevendo a cena no set para que o filme possa ser feito. O americano Woody Allen tentou aproximar-se da estranheza de Kluge com uma situação idêntica; Dirigindo no escuro (2002) foi uma película incompreendida de Allen, mas o sarcasmo que ele atinge, se fica a anos-luz da apocalíptica translucidez do diretor germânico, é uma das melhores coisas que Allen já fez.

Lá pelas tantas, o repórter enxerido apoda o diretor cego de “destruidor de quadros”. O cineasta cego medita um pouco, balbucia seu fel e concorda, murmurando: “Sim... um destruidor de quadros... sou um destruidor de quadros...” Seria Kluge este destruidor de quadros? Desmonta o cinema e o recompõe. Não há um fotograma conhecido em O ataque do presente contra o restante do tempo. Também não se perde o controle dos tentaculares materiais à disposição. O absurdo do mundo e de sua visão em imagens, eis o centro fílmico de Kluge. O barão cigano que dança com uma boneca, no filme do cineasta cego, não é o Casanova de Donald Sutherland no filme de Federico Fellini. Em A patriota (1979) a câmara fita uma poça d’água e a voz-over revela que esta poça tem três dias de história; em O ataque do presente contra o restante do tempo surge igualmente uma poça d’água, em breve primeiro plano, mas não há passado, só o presente, só a poça filmada.

Porém, o grande trunfo de O ataque do presente contra o restante do tempo, e de toda a filmografia de Kluge, é apagar a cisão entre o documentário e a ficção. Isto que hoje pode parecer lugar-comum diante das inquietações de um documentarista moderno como o brasileiro João Moreira Salles em Santiago (2007), é executado com uma perfeição inigualável por Kluge. A abertura de O ataque do presente contra o restante do tempo é um modelo deste apagar de tintas. A câmara se esgueira pelos cantos escuros de um palco de teatro e, após alguns movimentos, se detém num espaço iluminado onde se dá a ação da peça Tosca; Kluge ainda vai inserir as declarações do ator que vive o chefe de polícia assassinado por Tosca, a protagonista da peça. Cada cena é documentário e ficção ao mesmo tempo. Documentário no sentido de que busca uma posição científica e neutra diante do mundo. Ficção no sentido de que o elemento dramático nunca está ausente. O distanciamernto cinematográfico de Kluge se contagia das questões do drama encenado na peça. A câmara de Kluge é dupla: um olho mecânico que registra o ensaio, mas isto não impede que a câmara se aposse da carga de tragicidade do “motivo” (Fosca apunhala o chefe de polícia pelas costas). Em Bodas de sangue (1981) o espanhol Carlos Saura fez muito disto: colher documentalmente um ensaio de palco e impregnar-se dele. Alexander Kluge leva adiante o processo, atingindo uma perfeição revolucionária em O ataque do tempo contra o restante do tempo.

(Eron Duarte Fagundes eron@dvdmagazine.com.br)