De Max Ophüls (nascido na Alemanha, considerado às vezes um diretor vienense, amado pelos franceses cultos como um cineasta francês), escreveu o crítico François Truffaut que se trata de “nosso cineasta de cabeceira”. Não há aí contradita deste comentarista. De sua obra final, Lola Montès (1955), o crítico Tuio Becker, na Folha da Manhã de 15 de agosto de 1978, anota lá pelo início de seu texto “O testamento de Ophüls: revelação deslumbrante”: “É uma descoberta, uma revelação deslumbrante, mais feérica que a chegada da nave extraterrestre em Contatos imediatos do terceiro grau, com uma proposição cinematográfica mais complexa do que a de 2001, uma odisseia no espaço.” Então, o cineasta de cabeceira estaria misturando as águas de dois rios, o senso do espetáculo em si (Spielberg) e esta coisa esquisita que é uma meditação em filme (Kubrick); e revelaria seu poder de fogo nas influências pelas décadas seguintes, Truffaut, Spielberg, Kubrick. No entanto, quando foi lançado na metade da década de 50, em Paris, fracassou junto ao público, foi remontado pelos produtores e incompreendido de maneira geral em suas intenções humanas e estéticas; o fracasso de Ophüls com este seu trabalho testamentário se deu a despeito da peça de escândalo que propunha (uma cortesã europeia que não hesitava em ir para a cama com poderosos em busca de ascensão e o fazia naturalmente) e ainda que, talvez, pressionado pelos produtores, Ophüls tivesse no papel central uma estrela da época na França, Martine Carol, apreciada por sua nudez em filmes-veículo como Caroline chérie, praticamente sem interioridade para compor a complexa personagem que somente  a arte de Ophüls, com suas derivações barrocas de estrutura narrativa, delirantes movimentos de câmara e transbordamento de cenários, poderia preencher injetando-lhe uma inesperada introspecção.

Biografia cinematográfica que abdica da cronologia, navegando por uma experimentação narrativa que exige, como observou Truffaut, atenção máxima do observador, Lola Montès busca sua unidade de contar em imagens a partir da utilização do circo como elemento central de costura e montagem: unificador. A abertura do filme se dá quando um provocativo e escandaloso apresentador circense anuncia Lola (ex-cortesã, agora decadente) como atração do espetáculo de todas as noites por ali.

O apresentador (um Peter Ustinov trêfego, emulando o próprio exagero da encenação de Ophüls) faz tudo para chamar a plateia a ver sua atração, a mulher-espetáculo, a mulher-objeto, decaída, certo, mas ainda bela, a ex-amante de homens importantes da Europa. Feita a apresentação, as revocações do passado são reencenadas no picadeiro ao mesmo tempo em que o espectador de Lola Montès vê diretamente em seu filme as reconstituições duma criatura, duma trajetória, dum mundo cuja liberdade de ser já anuncia a própria decadência. De quando em quando, a ação volta para o circo e os gestos espalhafatosos do apresentador, que é quem dá unidade à acronologia da narrativa. O primeiro episódio levantado é o amor de Lola Montez (ela é britânica mas se fez passar por uma dançarina espanhola, vendendo o peixe duma arte de erotização popular) por um músico, Franz Liszt. Um amor tão efêmero quanto cínico. Volta-se para o circo. E o segundo episódio recua à infância da personagem. Até chegar ao caso turbulento da meretriz internacional de seu tempo com o mais poderoso dos homens de então, Ludwig I da Baviera (que é avô de Ludwig II, este que foi retratado pelo alemão Hans Jürgen  Syberberg num mosaico de estaticidade excêntrica e pelo italiano Luchino Visconti num barroquismo à deriva e profundo, tanto Syberberg quanto Visconti filmaram este descendente do rei de Ophüls nos anos 70; pode haver uma identidade maior entre o filme de Visconti e o de Ophüls no feitiço da decadência e num fato de bastidor, o filme de Visconti também lhe foi tomado pelos produtores para remontagem). Se no filme de Visconti a gastança com o compositor Wagner põe em desgraça o rei, este rei de Ophüls topa sua desgraça moral mais funda: o monarca estaria sustentando segundo o povo uma vadia mundial, uma falsa artista. A rebelião multiforme é exposta por Ophüls, mostrando que na multidão de revoltosos há revolucionários e reacionários em conluio, e aí aparece um jovem ator austríaco, Oskar Werner, como um estudante em ação nas transformações (Werner trabalharia depois em Jules e Jim, 1961, filme central de Truffaut), este estudante aproximando-se ternamente da cortesã que cortesmente o dissuade.

O plano que fecha o filme, naturalmente, volta ao circo, dialogando com os acentos de escândalo dos berros do plano de abertura. Lola está como numa jaula, atrás dumas grades; ela lança sobre a plateia um olhar que, aparecendo em plano médio, revela melancolia ou desconsolo e também ciência de sua condição decadente; os frequentadores do circo se aproximam para tocá-la e beijar-lhe a mão estendida, esta aproximação das pessoas é acompanhada pela câmara em movimento contrário, um longo afastamento de câmara que transforma Lola no pequeno animal minúsculo assustado. Truffaut nos diz que nós, espectadores do cinema, nos confundimos com estes seres dentro da tela, pois a câmara de Ophüls parece avançar por sobre nossa direção até cobrir-nos como imagens.

(Eron Duarte Fagundes – eron@dvdmagazine.com.br)